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História

Ilustrando as linhas da vida

História de: Walter Ono
Autor: Museu da Pessoa
Publicado em: 22/10/2008

Sinopse

Nascido em Poços de Caldas, Minas Gerais, em 1946, Walter é de família japonesesa, durante boa parte da infância morou no interior com sua grande família, sendo influenciado pela educação japonesa. Fala para nós de sua vinda para São Paulo para se dedicar aos estudos, questão importantíssima para a família, deparando-se com uma metrópole com um ritmo acelerado, é muito influenciado pela cena cultural, desde os cinemas e histórias em quadrinhos quando jovem até os movimentos culturais inovadores de quando era universitário na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Conta como se tornou ilustrador de histórias infantis e de como seu contato foi sempre muito intenso seja com grandes autores da literatura, seja com grandes artistas de outros segmentos culturais.

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História completa

P/1 – Pra começar, Walter, eu queria que você falasse o seu nome completo, o local e a data do seu nascimento.

 

R- O meu nome é Walter Hiroki Ono, mas eu uso só Walter Ono. Eu nasci em 14 de setembro de 1946, em Poços de Caldas, Minas Gerais.

 

P/1 – Walter, qual é o nome dos seus pais e o que eles faziam?

 

R – Os meus pais são japoneses. O meu pai veio com dois anos pro Brasil, a minha mãe veio com dezessete anos. A coisa mais interessante dos meus pais e dos meus avós é que meu avô fez questão que o meu pai ficasse morando em São Paulo. Já com dois ou três anos de idade, ele ficou com uma família de japoneses numa pensão e meus avós foram trabalhar no interior, no café, porque ele queria que meu pai fosse estudar. E com cinco anos de idade meu pai é que levava na Estação da Luz adubos pro meu avô no interior, pra plantação de café. E aí, ele foi estudando, estudando e se formou engenheiro civil, e foi confirmado que ele foi o primeiro japonês a se formar na Politécnica. E vão fazer uma homenagem pra ele.

 

P/1 – E como era o relacionamento com os seus pais e com os seus avós? Como eles são?

 

R – Em casa nós éramos em onze pessoas, porque o filho mais velho, que era o meu pai, cuidava da família inteira. Nós somos quatro irmãos, e dois primos moravam juntos, porque eram órfãos; tinha um tio doente, porque a minha avó teve rubéola no interior e meu tio saiu com um pouco de deficiência mental, mas mesmo assim ele aprendeu a ler e a escrever; e tinha os meus avós; então, no total são 11 pessoas. E essa convivência foi boa, porque a gente aprendeu a conviver socialmente, sem previlégios. A educação japonesa não ensina você a aprender, você aprende observando, então os pais nunca chamam a sua atenção, por isso que um dos livros que eu escrevi O Grande Debate, eu dediquei a eles, e a dedicatória é assim: “Aos meus pais dedico esse livro, porque souberam não mostrar o caminho”. Essa é a educação japonesa que eu tive, embora eu seja mineiro.

 

P/1 – Conta um pouco, como era o seu relacionamento com os seus irmãos, quais eram as brincadeiras?

 

R – Eu nasci em 46, então, quando eu era criança, nos anos 50, o meu irmão mais velho é que fazia os brinquedos pra nós menores, ele fazia os brinquedinhos com carretel de linha que, na época, era de madeira, fazia os dentes cavados nas bordas do carretel, colocava um palito e um elástico e dava a corda; e virava um barquinho que ele fazia com lata de sardinha. Na casca do ovo você fazia um furinho bem pequenininho, tirava a clara e a gema, fazia uma base de arame e colocava o ovo em cima, embaixo você punha um chumaço de algodão com álcool e um canudinho que saía no buraquinho da casca do ovo pra entrar na água, e dentro da casca de ovo você colocava a água. Aí, era uma máquina à vapor, e o barquinho, realmente, andava. Então, o meu irmão era muito habilidoso, e até hoje, até pouco tempo – porque ele trabalhava comigo com arquitetura – ele é que fazia as minhas maquetes. Naquela época se improvisava. Meu irmão fundia os botões do jogo de futebol de mesa. Ele pegava os plásticos, todos antigos dos brinquedos quebrados, porque naquela época o plástico era muito ruim, era muito quebradiço, então ele fundia e fazia os botões pra gente jogar futebol de mesa. Não tinha televisão, e a nossa brincadeira era muito de rua e se fabricava os brinquedos. Essa convivência foi muito pacífica por causa disso, porque existia uma troca muito grande de se produzir ali dentro quase tudo. Os irmãos mais velhos é que ensinavam as lições de casa que a gente não entendia. Isso pra mim foi bom. Essa formação.

 

P/1 – Com a influência japonesa e mineira, como era a comida na sua casa?

 

R – Minha mãe foi sempre uma pessoa fantástica, uma energia muito grande, ela cozinhava tão bem a comida brasileira quanto a japonesa, porque os meus avós só comiam comida japonesa, então, ela tinha que fazer uma comida só pros meus avós e uma comida brasileira só pra nós. Em datas festivas japonesas era só comida japonesa, mas a minha mãe sempre foi uma grande cozinheira. E o nosso fogão lá em Poços de Caldas, na época, era à lenha, então, todo mundo ficava em volta do fogão. O meu avô tinha um pedaço de bambu e ele acendia o fogo assoprando o bambu. Tinha um depósito muito grande de lenha e lá em Poços de Caldas tinha muito escorpião. E a gente brincava na maior, ali no meio dos escorpiões, e a grande brincadeira era pegar com o alicate e botar dentro de um vidro com álcool e esperar o suicídio.  Era, assim, mais ou menos. E depois é que veio o fogão à querosene e depois o fogão à gás.

 

P/1 – Como era Poços de Caldas nessa época?

 

R – Na época, com o poço, era uma cidade muito cosmopolita, muito estrangeira, muito carioca e muita virgem paulistana nas luas de mel, porque era uma cidade pra lua de mel. Então, era uma cidade muito movimentada. Ela continua muito bonita, tem um hotel no meio de uma praça muito grande, chamado Palace Hotel, que em volta tem um jardim francês. Quando eu era criança, então, pra mim era o jardim da Alice no País das Maravilhas, porque era um jardim muito bonito, muito bem formado, árvores muito grandes.

 

P/1 – Os seus avós falavam português?

 

R – Os meus avós só falavam japonês e a gente tentava entender, porque eu não falo japonês e nem os meus irmãos, nós entendemos muito pouco, porque naquela época da guerra era proibido falar japonês, e nós, em Poços de Caldas, tinha uma meia dúzia de família de japoneses. Se falasse japonês ia preso, então, a minha mãe ficava muito receosa com isso. Ela ficou meio traumatizada e nós não aprendemos japonês por causa disso.

 

P/1 – Você estudou em Poços de Caldas ou saiu de lá antes?

 

R – Eu estudei em Poços de Caldas até o terceiro ano primário e vim pra São Paulo com nove anos de idade. Porque como o meu irmão mais velho já estava aqui, então, a preocupação do meu pai era com a educação de nós quatro, e ele resolveu mudar por causa da educação mesmo. Porque uma das coisas dos japoneses é cuidar muito bem da educação.

 

P/1 – Conta um pouquinho desse começo de estudo, ainda, em Poços de Caldas, do que você se lembra? A escola, como é que era?

 

R – Eu estudei numa escola vizinha de casa, porque naquela época, mesmo com seis anos, a gente ia sozinho e a pé pra escola. A minha escola ficava umas quatro quadras de distância, era uma escola chamada Dona Mariazinha, que por incrível que pareça, era uma casa que primeiro nós usamos o porão e os outros anos funcionavam na edícula da casa. Depois que eu fiquei sabendo, na época eu não tinha essa consciência. Lá frequentava a elite da sociedade poços-caldense. E, realmente, as famílias Junqueira, Mourão, Flora foram meus colegas de infância e ainda mantenho contato com alguns deles.

 

P/1 – E os professores, o senhor se lembra de algum marcante?

 

R – Muito pouco. Eu fiquei pensando, depois de adulto, como eu me formei! Embora eu fosse muito bem nas aulas – eu tinha sempre boas notas – mas eu nunca conseguia prestar atenção, aí, o tempo inteiro eu ficava desenhando. Mas mesmo assim, quando eu ia fazer prova, eu ia bem. Mas eu nunca tive esse foco na coisa da escola.

 

P/1 – Então, vamos pegar esse gancho, o desenho vem desde que idade, o senhor se lembra?

 

R – Bom, menino, menina sempre desenham nessa faixa etária: quando chega aos dez anos começa a fazer histórias em quadrinhos. Então, eu fiz muita história em quadrinhos nessa idade também. Eu vejo que a maioria, principalmente dos meninos, gosta de fazer histórias em quadrinhos. E, depois, o desenho fez parte de toda essa escola, e quando eu entrei na arquitetura era muito desenho a ser trabalhado. Então, aí, eu acho que completou a minha formação nesse sentido.

 

P/1 – Mas tinha alguma habilidade especial? De alguém falar: “Nossa, o Walter desenha bem”.

 

R – A referência que a gente tinha naquela época era só o Walt Disney, e o que a gente fazia? Copiava o Walt Disney. Naquela época, também, já existia o Luiz Sá, já tinham algumas revistas infantis, Vida Juvenil, Vida Infantil, que já traziam os super- heróis; fazia o Fantasma, Mandrake, o Super-Homem e tal, mas a gente copiava esses desenhos, essa era uma referência que a gente tinha que é uma coisa muito pobre. Mas hoje, depois dos anos 60, virou matéria de universidade as histórias em quadrinhos. E essa formação eu já tinha, desde a infância eu já conhecia tudo.

 

P/1 – O que chegava pra você, naquela época, de livros? Seja infantil, juvenil ou livro de adulto.

 

R – Em Poços chegava muito pouco livro, muito pouco, só tinha alguma coisa na biblioteca, e alguma coisa dos clássicos, que seria: Tarzan. Então, toda essa literatura juvenil da época já existia, o Mogli. E o Monteiro Lobato, só.

 

P/1 – Mas como era a sua relação com esses livros?

 

R – Era muito pequena, porque no interior é brincadeira de rua, a gente vivia na rua. Acho que essa foi a melhor escola que teve, porque a gente fazia estilingue, tudo que era de rua a gente fazia. Então, essa fase de leitura, na verdade, a gente tinha muito em função do Tesouro da Juventude, que é uma coleção, uma enciclopédia que falava sobre tudo. E nesse Tesouro da Juventude, que eram uns oito volumes tinha resumo de todas as obras conhecidas na época. Muita coisa da minha formação literária foi através de resumos. Mas o importante foi isso, conhecer toda essa gama de literatura que já existia: clássica, principalmente, a literatura do século XIX, começo do século XX. Pelo menos nós tínhamos ouvido falar.

 

P/1 – Qual era o seu grande sonho de infância? O que você queria ser?

 

R – Eu queria ser o Walt Disney brasileiro, é lógico! Que era o que se conhecia. Lá, era uma classe média baixa. Eu me assustei muito porque eu conseguia, com alguns desenhos – que eu fazia de soldadinhos e tal – trocar por soldadinhos de chumbo dos colegas ricos. Isso eu achei que era uma coisa interessante. Porque eu não ia ter nunca, então, eu conseguia, com dez desenhos de soldadinhos, trocar por um soldadinho de chumbo, o que é uma glória pra um moleque nessa faixa etária. Com sete anos, seis, oito anos.

 

P/1 – Era um mercado negro de brinquedos, então?

 

R – É, porque era uma coisa informal, feita em sala de aula. Não porque eu forçasse a troca, mas porque os colegas pediam. Então, isso foi uma coisa natural que aconteceu.

 

P/1 – Como era pra cabeça de um menino, essa mudança pra São Paulo, totalmente diferente, outro mundo?

 

R – Eu mudei logo depois do quarto centenário de São Paulo, então, São Paulo já vivia, respirava essa modernidade. Já era começo, já estava iniciando a televisão, era uma cidade maior, capital, cosmopolita, já industrializada. Ou começando a industrialização. Tinha esse aspecto progressista. E a diferença é a velocidade das coisas, que não se tinha no interior. Então, as coisas se movimentavam muito mais rápido e as respostas tinham que ser mais rápidas, e as coisas eram mais distantes; tinha que se pegar ônibus da CMTC [Companhia Municipal de Transportes Coletivos], porque eu morava num bairro bem longe da capital, que era o Tremembé. O Tremembé, na época, ainda tinha a Maria Fumaça, que fazia a ligação. Saía da Serra da Cantareira e chegava à Rua da Cantareira, atravessava toda a zona norte. E foi tema do Trem das Onze do Adoniran Barbosa. Então, acho que muda isso: a distância, a velocidade.

 

P/1 – Mas você se lembra de ter algum tipo de impressão, de trauma ou felicidade?

 

R – A gente era criança e toda novidade é fundamental. O que eu gostei mais, mesmo, foi da quantidade enorme de cinemas, porque desde criança eu era cinéfilo. Em Poços, de manhã, eu ia à sessão zig-zag, à tarde na sessão da matinê, e matinê sempre passava um desenho animado, passava o seriado, que continuava no outro domingo. Sempre, na hora que o mocinho ia morrer, cortava; depois, vinha uma comédia, vinha um caubói e depois, vinha um filme, e todos eles tinham intervalo entre eles. E essa foi a minha formação, uma formação de imagem. Eu acho que foi uma coisa fundamental, é meio aquele filme do Tornatore (Cinema Paradiso). De ter muita imagem na infância. Pra mim foi ótimo, e com muita música também. Porque os desenhos animados sempre têm uma música, uma trilha sonora muito adequada ao clima, então, você começa a entrar nessa arte cinética, você não tem mais uma visão do desenho estático, você tem a visão cinética da imagem. Pra você desenhar é uma coisa interessante, porque você trabalha sempre com sequência e, desde criança, eu sempre trabalhei com sequência. Mesmo na história em quadrinhos, você precisa de uma sequência; quando você ilustra um texto, você monta a estrutura narrativa, e essa formação eu tive. Desde a infância e, até hoje, cinema pra mim é fundamental mesmo.

 

P/1 – E morando no Tremembé, como era a sua rotina pra ir ao cinema, era longe, distante?

 

R – No Tremembé tinha o Cine Ipê, que era no bairro, então, sempre tinha filmes. Foi lá que veio o primeiro filme proibido: Rock Around The Clock; foi o primeiro filme de rock com o Bill Haley, e, naquela época, era [censura] dezoito anos. Eu só tinha o quê? Doze, treze anos, então, foi interessante. Foi nessa época, também, que tinha um programa na Record, se não me engano, que a cada domingo ia num bairro, no cinema do bairro, e iam os artistas da rádio que faziam os shows nesses cinemas. Foi nessa época que ia lá o tal do Carlos Gonzaga, na época daquela música Diana, do Paul Anka. Era muito vivo o bairro, nesse sentido. Agora, nessa época, ainda, dos anos 50, pra ir ao cinema na cidade, e em alguns outros, você tinha que entrar de gravata e paletó, mesmo se criança. Era obrigatório: a gravata e o paletó. Foi nessa fase que eu vi Os Dez Mandamentos. Foi quando, um pouco depois, é, tinham os cinemas: Marrocos, que era o mais chique; o Cine Ouro, que tinha piano de cauda antes de cada sessão. São Paulo era uma cidade muito bonita, o centro era muito bonito, era uma cidade pequena. Quer dizer, ela não tinha tanta imigração. Era uma cidade, vamos dizer, assim, civilizada, antes dessa invasão bárbara.

 

P/1 – E a escola, como era aqui?

 

R – A escola era mais puxada, porque eu já comecei a frequentar escolas estaduais e, na época, escola estadual tinha um nível muito alto. Os meus professores, principalmente de ginásio e de colégio, eram professores de universidade. Meu professor de química era da Faculdade de Medicina da USP; o professor de matemática era professor da Poli. Esse era o padrão do colégio estadual da época, então, era o terror da educação, tinha um processo seletivo muito apurado. E foi nessa época que começaram a aparecer aquelas escolas particulares, que o pessoal ia pra fugir dessa dureza que era a escola estadual. 

 

P/1 – Era longe, aonde você estudava?

 

R – Era perto, mas o ruim, na época, era a condução. Tinha muito pouco ônibus, tinha a CMTC, era tudo da prefeitura. Era essa precariedade de locomoção, mas isso não impedia da gente de se locomover. Essa precariedade da época pra nós, jovens, não importava, o importante era chegar aos lugares onde estavam acontecendo as coisas. Então, eu frequentei muito a biblioteca central, aqui, no Municipal, aonde comecei a ler mais, a procurar livros e tal. E levava-se uma hora e meia pra chegar. De ônibus, e sem trânsito. 

 

P/1 – Já que você falou de transporte público, como era pegar a Maria Fumaça?

 

R – Era super divertido, porque parecia que você estava fazendo uma viagem intermunicipal. Era gostoso, porque era muito lento, então você ficava na janela olhando a paisagem. Porque ele saía da Serra da Cantareira, era Parque da Cantareira, ia ao longo dos trilhos. Além do parque ser muito bonito, era muito bonita a estrada, tinha muita avenca, capim de bode, e Tremembé era uma região de muito europeu. Tinha muito alemão, francês. Então, você via aquelas menininhas alemãs com roupinha que parece saco de estoupa, de lã crua, com cabrito! Mas, ao mesmo tempo, tinha um francês, o Chacel, ele morava em Tremembé e era um grande biólogo, paisagista, tudo. O Tremembé tinha essa formação cosmopolita. E nós éramos colegas de escola dos filhos dessas pessoas. Tinha muita turminha, muita festinha. A gente começou a dançar muito cedo, porque, na época, não tinha balada, se dançava no final de semana, sempre na casa de alguém se fazia uma festinha. E aonde também se faziam os bailes pró-formatura pra arrecadar dinheiro. Se dançava muito rock, muito twist, samba-canção, bolero, Ray Conniff, [músicas] que eram dançáveis, e aquele cheiro do laquê das meninas... Era uma coisa inebriante, afrodisíaco, porque, naquela época, se dançava muito juntinho. As meninas usavam bombril dentro do cabelo pra fazer aqueles cabelos armados. Como era muito difícil ter encontro com as meninas, porque os pais não deixavam, as festinhas eram o grande encontro, e quando começava a tocar na vitrola, era vitrola mesmo, era uma correria pra pegar parceira, porque sempre tinha mais menino do que menina. E, fora os grandões que vinham de fora, que passavam os mais novos pra trás. É lógico, as meninas preferem sempre os rapazes mais velhos. Então, a diversão era bem musical, era imagem, era cinema, era música, e era interessantíssimo, porque era muito pouca televisão ainda. A televisão não tinha influência nenhuma.

 

P/1 – Você se lembra do que gostava de ouvir nessa época?

 

R – Era rock, Elvis, Ricky Nelson, Paul Anka, Neil Sedaka. Ah, vários que já morreram, é lógico! O Roy Orbison. E, quem mais? Nossa, eram tantos! Mas, também tinham os franceses, que tinham muita influência ainda, na época, dos franceses. E estava começando a entrada dos americanos. Nós pegamos essa fase de transição. E a coisa mais interessante foi quando apareceu a Bossa Nova ao mesmo tempo, essa fase, isso foi um tempo de som, de música, foi muito rico mesmo. Tinham as chansons francesas, era o auge da Edith Piaf, Charles Aznavour e Brigitte Bardot. Foi o começo da Nouvelle Vague no cinema. Veio toda uma linguagem nova de cinema, música e, principalmente, de atitude. Foi quando os jovens começaram a sair, a dançar, a ficarem mais livres, e, aí, começou a ficar um pouco mais interessante a vida da gente.

 

P/1 – Você se lembra desses bailinhos, da primeira dança, da primeira namorada?

 

R – Bom, a gente nunca esquece. Eu acho que todo mundo passou por isso. De admirar, que nem o Charlie Brown adora aquela ruivinha e, em geral, são amores platônicos, porque nunca se chegava muito próximo. É bem Charlie Brown. A ruivinha... Era difícil chegar perto da ruivinha.

 

P/1 – Conta um pouquinho, desse contato com esses livros um pouco mais maduros. Você vai pra biblioteca, ler o quê?

 

R – A influência foi muita do Walt Disney, eu fui conhecer a história do Walt Disney e como se fazia desenho animado, de fato. Foi numa enciclopédia do Disney que eu vi como que se fazia um desenho animado. Aí, eu comecei a fazer. Como eu não tinha dinheiro pra comprar acetato – se desenhava em acetato, na época – eu comprei papel celofane. Só que quando você acendia o holofote, enrugava tudo, dava só o reflexo e tal. Então, o aprendizado foi assim, na tentativa, e é sempre muito difícil de conseguir técnica, o problema é a técnica de como fazer o know-how.

 

P/1 – Como você desenvolveu a parte técnica: sozinho ou alguém te ensinou? Como foi?

 

R – Sempre foi observando, olhando as coisas que chegavam, as coisas que eu via nos livros e revistas melhores. E, em São Paulo, era mais fácil ver galerias, ver os artistas todos, você podia ver mais de perto a técnica, o tipo de material. Essa fase foi boa, porque começou justamente também a fase dos anos 50, da arte moderna aqui em São Paulo, com o início da Bienal de São Paulo; com o Museu da Arte Moderna; com toda aquela coisa do Matarazzo; com o Assis Chateubriand montando o Masp. Ainda, funcionava lá o Diários Associados. Então, eu já conhecia Picasso, todo esse pessoal, mas não sabia bem o que era. Mas aquele rabisco a gente achava que sabia fazer também. Olha, essa coisa da arte moderna acho que liberou, não só a mim, mas muita gente em termos de se soltar pra desenhar, mas não com tanta técnica [como] dos grandes pintores antigos. Isso ajudou muito mesmo. Só que a gente se desenvolvia sozinho.

 

P/1 – E você viveu intensamente essas exposições?

 

R – Vivi, seriam os artistas de que eu gosto muito, o Wesley Duke Lee, que eu acho um grande artista brasileiro, o Baravelli, que foi meu colega de classe na FAU, a Maria Bonomi, a Tomie Ohtake, o filho da Tomie, o Ricardo, que era colega meu de escola – e ele sempre dava festas na casa da mãe; você chegava, lá, e via a Tomie, porque ela trabalhava em casa e trabalha em casa até hoje. Eu a vi trabalhando. Eu vi como é que ela trabalhava as coisas do [Manabu] Mabe, todo aquele movimento japonês, tudo parece que aconteceu nessa fase, anos 50, 60. Então, eu tive essa sorte de conviver, nessa época, com as pessoas que estavam fazendo coisas. O Takaoka morava, não sei se morava, lá em Paraty. Então, sempre via lá, em Paraty, as aquarelas de cavalos do Takaoka. São Paulo foi, realmente, o início de tudo, da industrialização, da arte, da moda, das tecelagens que foram se instalando aqui. Tudo aconteceu nessa época: moda, música, arquitetura. Ter vivenciado essa fase foi muito gratificante, por isso que eu não me sinto velho hoje, porque sinto que ter vivenciando tudo isso é um privilégio; ter vivenciado isso e ter visto as pessoas que faziam esse tipo de coisa.

 

P/1 – E, nessa época, na escola, você continuava desenhando?

 

R – Não, quando eu entrei na FAU eu levei um choque tão grande com o nível de qualidade dos meus colegas que eu fiquei um ano sem desenhar nada.

 

P/1 – Mas conta, como você escolheu a FAU. Por que você decidiu fazer arquitetura?

 

R – O meu pai é engenheiro e meus irmãos também são engenheiros. Eu já trabalhava desde os catorze anos com o meu vizinho que era projetista; ele não era arquiteto formado, mas era um grande arquiteto, porque detalhava as obras dos grandes arquitetos da época, e eu trabalhava com ele. Lá aprendi quase tudo, a base, o fundamental eu aprendi com esse meu vizinho, e eu tenho que agradecer muito ao Ganzelli essa generosidade, dele de ter passado um monte de coisas pra mim. As opções, na época, quais eram? Era engenheiro, arquiteto, medicina, letras, direito e acabou! Então, você não tinha muita opção, mas eu já gostava de arquitetura. Eu ficava olhando, observando muito, entrava em obra e observava... As obras que estavam começando e já desenhava em cima daquilo.

 

P/1 – Você fazia, efetivamente, o que nesse trabalho?

 

R – Era um trabalho pesado, desenho de arquitetura, a lápis: punha o vegetal em cima, passava nanquim em cima, era régua T - muito depois é que apareceu a régua paralela - usava uma caneta chamada grafo, que dava uma precisão enorme em termos de desenho; normógrafo pra escrever o texto. Eu detalhava [caixilhos é o termo técnico correto], hidráulica, elétrica, tudo. Quando eu tinha uns catorze, quinze anos, eu fiz a planta da Vasconcelândia, era uma planta enorme. A gente desenhou toda a Vasconcelândia, detalhou com trenzinho, o trilho do trem. Foi um desenho que ficou uns seis meses na prancheta. Eu desenhei muita coisa: clubes, fábricas, já com quinze, dezesseis anos. Aí, parei de desenhar, porque fui fazer cursinho e o terceiro colegial junto. Em 66, entrei na FAU e aí foi quando teve esse choque de qualidade de desenho. Eu via aquele pessoal desenhando maravilhosamente, eu falei: “Nossa!”. Pra mim, em termos de repertório, era uma diferença muito grande. Aí, foi que eu comecei a ter contato mesmo com uma faculdade. A Universidade de São Paulo, uma sistematização do conhecimento e tenho que agradecer aos professores que eu tive. Tive aula com o Artigas, que foi colega do meu pai na Poli, então, foi essa fase boa da arquitetura brasileira. Nos anos 60 havia muito concurso internacional de arquitetura, alguns dos quais eu fiz a perspectiva, porque era tudo na mão. Eu fazia as perspectivas, varava muitas noites em claro. A nossa formação foi essa, a base dos históricos da arquitetura, na época, eram os estudantes, porque a FAU ficava em Higienópolis, na Rua Maranhão, e os escritórios dos arquitetos que davam aula na escola, também ficavam na General Jardim, na Major Sertório, todo mundo na Vila Buarque, inclusive, o IAB fica lá até hoje. Então, a gente saía da aula e ia trabalhar.

 

P/1 – E essa decisão de fazer arquitetura, para os seus pais foi normal?

 

R – Nem meu pai, nem minha mãe, ninguém influenciou em nada, nunca me falaram o que eu deveria fazer. O meu pai falava: “Faça o que você achar melhor”. Essa foi, também, outra graça, o meu pai ter essa cabeça e o meu avô também. Meu avô, ele fez o meu pai estudar desde a infância; eu acho que pra mim foi fácil, até. Deve ter sido difícil pro meu pai.

 

P/1 – Conta um pouco, desse período da faculdade, dos amigos, da sua vida social, dessa mundança.

 

R – Eu sou aquela pessoa que posso chamar de geração 68. Vivi toda essa explosão universitária da época, aquelas passeatas todas. Quando eu entrei no primeiro ano, o Chico Buarque já estava no quarto, mas já não ia mais à escola, ficava no jardim da escola só cantando e tocando violão. O que pra nós era muito bom. E a FAU tinha esse poder de catalisar, porque todo mundo passava pela Maria Antônia. A Vila Buarque, na época, era a verdadeira cidade universitária: ficava a Filosofia, a Economia, a Santa Casa, o Serviço Social, a Sedes Sapientiae, então, ali, era uma cidade universitária... tinha o Mackenzie. E a Maria Antônia ficou essa rua tão popular por causa disso, porque todos passavam por ali, inclusive os artistas que estavam começando, o Martinho da Vila, todo esse pessoal que hoje está aí. Eles passaram por lá, e todos paravam no bar do Zé e davam uma canja. Ali foi, realmente, outra experiência fantástica, a de ver toda essa MPB começando. Uma amiga minha, por exemplo, que é antropóloga, ela acolhia na casa dela o Milton Nascimento, dava sapato pra ele usar. Então, foi assim, todas as pessoas que estavam iniciando passaram por lá. E a coisa mais interessante que aconteceu na FAU foi quando o Caetano Veloso e o Gilberto Gil foram lá uma noite explicar o Tropicalismo, junto com Décio Pignatari. Foi a fase da semiologia ou semiótica, que foi o auge também do Umberto Eco. Aquela coisa de comunicação de massa. Então, ali, começou a se discutir o mundo de novo. Todos os filósofos, os existencialistas, os beatniks. O pessoal do pé na estrada. E vinha muito arquiteto de fora. A FAU, também a USP, tinha essa coisa bem elitizada, que tinha essa troca de professores, de informações com universidades de fora. Então, vinha muita gente de fora fazer palestra. Pra gente foi uma maravilha, porque foi uma época de ouro. A gente achava que poderia ter um novo renascimento, porque era um Brasil muito dinâmico. E a gente precisava fazer essa nova renovação da cultura brasileira, que não se conseguiu. Nós íamos fazer a revolução mesmo, porque nós tínhamos tudo na mão, foi o auge do Teatro Oficina do José Celso Martinez, do Teatro de Arena, começou tudo ali; do Teatro de Opinião no Rio de Janeiro. Aí, vieram os festivais de música. Foi a época do Tuca com Morte e Vida Severina, foi quando o Chico fez a primeira trilha sonora. Quer dizer, o mundo estava acontecendo aqui, quer dizer, era o novo renascimento mesmo.

 

P/1 – Pra fechar essa parte da faculdade, conta aquele episódio que você contou pra gente, antes, do Olê Olá do Chico Buarque.

 

R – Na FAU, nós tínhamos aula o dia inteiro, de manhã e a tarde, então, era muito puxado, e às cinco começava o que a gente chamava de “sambafo”, que era samba, pinga e cerveja no grêmio da FAU. Era no porão da FAU na Rua Maranhão. E aí, quem tocava violão era o Chico Buarque. E o Manini, aquele da queixada, da disparada, que tocava o atabaque. A gente bebia, cantava, pulava, e o Chico tocava e cantava. E num dia, no meio daquela bagunça toda, ele falou assim: “Dá licença, eu vou mostrar uma música nova”. Aí, ele começou a tocar Olê Olá. Então, a gente já tinha bebido cerveja, tudo, e achamos a música muito bonita, mas passou meio despercebida. A gente só percebe a música depois da segunda vez que ouve e, na época, todo mundo já conhecia A Banda, antes dos festivais, tudo. E, nessa época, também foi quando apareceu o Tropicalismo, quando o Caetano e o Décio Pignatari foram à FAU. Foi logo no comecinho, 1967, 68.

 

P/1 – Você disse que, nessa época, começa esse movimento, um pouco subterrâneo, até, da literatura infanto-juvenil.

 

R – Eu já tinha falado do Teatro de Arena, do Oficina, e também começou a literatura infantil. Um momento de pessoas, eu, a Ruth Rocha, a Sônia Robato, a Ana Maria Machado, mais um pessoal do Rio de Janeiro; já tinha o Ziraldo trabalhando, ele já tinha feito aquele clássico que é o Flictz. Esse foi um marco da literatura infantil. E, depois, fomos trabalhando, as editoras não tinham essa formação pra se editar livros de histórias, só tinha uma produção voltada ao livro didático. E ali é que começou o primeiro clássico, na época da ditadura, que foi O Reizinho Mandão, da Ruth. Foi um sucesso grande na época e, hoje, é um clássico. Eu tive a sorte e o prazer de ter feitos as três edições do Reizinho Mandão. A Ruth se tornou uma grande amiga, é uma pessoa tão fantástica, uma pessoa humana e intelectual, antes de ser escritora. Se não, ela não seria a escritora que ela é.

 

P/1 – Como chegou pra você essa coisa da literatura infanto-juvenil?

 

R – Esse começo é um pouco complicado, porque tudo isso aconteceu em época de escola. Nós, que tínhamos aula de manhã e a tarde, o dia inteiro, a única oportunidade de nós trabalharmos ou era à noite, e era à noite mesmo, no escritório de arquitetura, e nos intervalos; aí, se fazia freelancer em qualquer área de desenho e, nessa época, nos procuraram. As editoras, como precisavam ilustrar os livros, iam, em geral, procurar na Faculdade de Arquitetura, onde estavam os melhores desenhistas.  E é uma relação também de proximidade, de amigos comuns, porque nessa época tinha muito pouca gente escrevendo, muita gente dando aula, e sempre havia um relacionamento de amigos comuns que apresentavam um pro outro e iam se fazendo essas amizades em função do trabalho. Isso que era bonito. Então, foi uma coisa meio orgânica que foi acontecendo.

 

P/1 – Você se lembra do primeiro trabalho que fez?

 

R – Bom, o primeiro, mesmo, foi esse da matemática moderna, nos anos 60, quando se tentou implantar uma nova pedagogia, baseada na teoria dos conjuntos, em que se poderia uma visão mais global se tornar mais específica. Quase uma precursora, assim, nessa parte infantil do Paulo Freire, por exemplo. Quer dizer, um pouco forçada, mas era o clima da época.

 

P/1 – E como continua, quais são os trabalhos?

 

R – Aí, foi o seguinte: fizemos esses pequenos trabalhos como freelancer, eram muito rarefeitos, mas o que deu consistência no desenho foi que, nessa época, nós começamos a produzir desenhos animados que foram colocados em festivais, dos quais eu ganhei três. Tudo com animação. Na época, ainda era oito milímetros, e a trilha sonora era montada no gravador de fita. Como nunca bate a velocidade do gravador com a velocidade do projetor, se ficava tentando acelerar e desacelerar a trilha sonora. Depois, começamos a trabalhar em 16 milímetros, onde eu participei do Festival JB Mesbla, que, na época, era feito no Cine Paissandu. E, depois, fizemos alguns filmes didáticos pro Sesc, pras aulas daquele pessoal que frequentava o curso de cozinheira; fizemos filme pra cozinheiro, maquilador, contabilista, tudo que o Sesc oferecia pra profissionalização. Depois, fizemos alguns documentários pro Canal 2, no início do Canal 2, ainda quando só existia [filme] 16 milímetros. Nós fizemos alguns filmes no Nordeste e eu fiz a cenografia e a direção de arte de um longa-metragem, um filme baseado no Hamlet, mas adaptado pro Brasil, em que o rei era o rei do tráfico. E o rei era o Juca de Oliveira, a rainha era a Odete Lara. A Miriam Muniz preparou os atores. Era a época do Cinema Novo, então, é filme em preto e branco ainda. Essa formação foi sempre em conjunto: desenho, ilustração, cinema e a arte em geral. E a FAU, nessa época, também era uma grande produtora de cartazes culturais, principalmente em serigrafia. O meu trote na escola foi organizar um festival de Cinema Novo, foi onde eu conheci os diretores do Cinema Novo, e a gente organizou na FAU esse ciclo de documentaristas, que eram os filmes do Thomas Farkas, Maurice Capovilla, Geraldo Sarno, então, era toda essa geração.

 

P/1 – O primeiro grande livro que você lançou foi com a Ruth Rocha ou tiveram outros que antecederam esse?

 

R – O grande clássico mesmo foi O Reizinho Mandão, foi feito tudo em preto e branco, ainda. Depois, ela fez uma série de reis, até aquele livro dela sobre o Rei Que Não Sabia de Nada, em que ela foi premiada. O Geisel entregou um prêmio pra ela, e ele perguntou pra Ruth: “O rei sou eu?”. Então, foi interessante essa postura da Ruth, da Ana Maria Machado, a postura frente um processo político que nós atravessávamos. E falar com uma linguagem de literatura pra criança. Bom, se bem que a Ruth diz que livro bom não tem idade, e esse livro foi um marco, realmente, na literatura nova brasileira.

 

P/1 – Qual foi a resposta da Ruth pro Geisel?

 

R – A Ruth não me contou, mas eu imagino que ela deve ter dado um sorriso só.

 

P/1 – Walter, como você conheceu a Ruth? Tanto pessoalmente como a obra dela, conta um pouco dessa relação de vocês.

 

R – Quando eu conheci a Ruth, ela fazia a revista Recreio junto com a Sônia Robato na Editora Abril. Aí, tinha um projeto, na época, do Ministério da Fazenda, pra fazer uma cartilha pra explicar o porquê do contribuinte ter de pagar o Imposto de Renda, que, mais tarde, viria a se tornar esse grande leão que está aí, hoje, arrecadando bilhões de reais. Na época, o ministro era o Delfim Neto, e tinha esse aspecto pedagógico, de melhorar a arrecadação do imposto. Não que as pessoas sonegassem, porque não estava, ainda, sistematizado o sistema de arrecadação e, por isso, se fez pra arrecadar imposto, logicamente, pra se investir em educação, saúde, transporte, tudo. Foi, aí, que eu conheci de perto a Ruth; fizemos esse livro e foi distribuido gratuitamente pelo Brasil todo. E foi um encontro feliz, porque deu pra se começar a discutir o que fazer. E, nesse primeiro contato, é que a gente começou a trabalhar juntos culturalmente. Em termos de linguagem, a gente se dava muito bem. A postura polítca, tudo. Ficou muito na base da confiança: ela me mandava o texto, eu lia o texto, fazia o desenho e mandava pra ela. Nesse caso, a conversa era bem menor, e o bonito da história é que era quase uma conversa telepática, na verdade. Foi aí que começamos a fazer uma série de livros, e que foram grandes sucessos, tipo Nicolau Tinha Uma Ideia, a continuação dos livros sobre os reis; eu fiz, depois, o Sapo Vira Rei Vira Sapo.  E, depois, uma coleção com músicas populares foram feitas, fazia-se uma história e tinha uma trilha sonora de um artista brasileiro. E ia um disquinho junto com o livro. Isso formou uma geração, principalmente a geração dos anos 70. As crianças dos anos 70 compraram muito essa série de livros. E aí é que começou a aparecer grandes nomes, não só de textos como, também, de ilustradores novos. Se configurou, deu certo a literatura brasileira.

 

P/1 – Como você desenvolve a sua técnica pra ilustrar livro infantil?

 

R – A princípio, eu via muitos livros estrangeiros, principalmente a escola europeia que eles bordam muito, detalham – principalmente os livros alemães; pegam o tecido e põe a florzinha e põe a estampa. E aqui, como sempre se pagou mal em literatura infantil e o pouco tempo que nos davam pra executar um livro, então, no meu caso, eu comecei a mudar conceitualmente. Primeiro, pensar conceitualmente como seria só a estrutura narrativa. Eu achava o seguinte: vamos tirar a cenografia da ilustração e trabalhar no gestual do personagem e na expressão. O gesto é a palavra que substitui a falta de detalhamento da cenografia, é meio como se fazia no teatro. Com o trabalho do ator. O ator como linguagem, o ator como agente da ação. E ele como agente de ação você pode, como o Brecht dizia, dar o distanciamento e o envolvimento emocional, e você conta com a ação do ator, por exemplo. Então, aí, você prescinde não totalmente, mas de grande parte do cenário e, isso, em termos de tempo, de energia pra ilustrar um livro é um ganho muito grande, principalmente de prazo. É uma solução que deu certo, as crianças nunca reclamaram que estava faltando cenário; elas se ligavam, realmente, na personagem, e a discussão e a força estavam no personagem. Eu achei, no caso, um grande achado em termos de linguagem, como estrutura narrativa num país pobre que editava livros mal editados, papel ruim, fotolito ruim. Na época, o fotolito era muito ruim. Você, às vezes, quando fazia livro a cores, tinha que desenhar o traço preto separado da cor num plástico transparente, porque o fotolito não conseguia separar o preto do vermelho, e do azul e do amarelo, porque dava problema de registro na hora da impressão. Quer dizer, essas dificuldades mecânicas nos fez pensar, conceituar de outra forma bem radical, pra superar o problema de tempo e, principalmente, de técnica de impressão, porque hoje é risível falar sobre isso, mas na época era assim.

 

P/1 – Como, não só a parte técnica, a parte emocional da ilustração vai dialogando com o texto, como você descobre esse diálogo com o texto?

 

R – A diferença fundamental está no autor, o autor bom e o autor ruim; não existe meio termo, ou é bom ou é ruim. E com esse boom da literatura infantil, as editoras começaram a ver um mercado e começaram a ter uma demanda muito grande de livros infantis e, pra isso, tinham que ter mais autores e, como os bons eram escassos, começaram a entrar os mais ou menos e os ruins, e, às vezes, por necessidade financeira, você acaba pegando esses livros, livros que a gente não se identificava. E pra você fazer uma ilustração, você tem que ter um gancho muito forte. Uma essência que está atrás do texto, que está nas entrelinhas, que você, como ilustrador ou como leitor tem que achar. Se não houver isso, não existe ilustração, não existe estrutura na arte. Você não tem o que desenvolver, porque você tem que se agarrar em alguma coisa pra que ela seja uma coisa temática, porque ali você desenha uma personagem. Por exemplo, O Reizinho Mandão foi fácil fazer. O problema era definir que idade, que faixa etária teria O Reizinho Mandão. Mas, como ele era atemporal, ele podia até ser um quase adulto ou criança, também. Porque a postura dele é de arrogância, e arrogância tem em qualquer faixa etária. Por exemplo, da Flavia Muniz – eu não conhecia a Flavia Muniz – mas me deram a Rita, Não Grita! Pra nós fica difícil conviver várias semanas ilustrando um texto que a menina é chata, vive gritando, e não há quem a controle, quer dizer, existe um problema de autoridade, mas como a história está configurada, você acompanha o ritmo da personagem, ela te domina na estrutura narrativa e, isso é muito sofrido, você não poder fazer nada naquela ação, que o texto te dirige, então, esse é o grande lema do texto. O texto pode ser bom, mas a situação da educação é muito ruim, no caso. É o que você vê, até hoje, nas famílias com pais até muito liberais, onde o filho fica incontrolável. Então, você conviver com uma menina assim é difícil.

 

P/1 – Voltando um pouquinho a essa relação com a Ruth Rocha, com os textos dela, como foi ter um texto e uma ilustração muito elogiados, que foi o Nicolau teve uma Ideia! Como que foi esse processo?

 

R – O processo foi muito abstrato, porque o texto é de ideias, é sobre ideias, e eu nunca tinha visto um livro só de ideias, que a criança podia imaginar qualquer coisa. Podia ser qualquer imagem. Então, é essa a vantagem do grande escritor: ela propõe uma novidade que, na verdade, é um desafio não pro ilustrador, mas pro leitor em geral e, principalmente, é um estímulo pro professor, em sala de aula, de como trabalhar com ideias. É ótimo porque ele pode fazer vários ganchos, mas o desenho é sempre síntese, você se aloca numa imagem e vê se essa imagem vai render, se como ideia a ser desenvolvida pra qualquer direção. Por isso que ela fala de várias ideias, e você tem que pegar algumas ideias básicas para serem desenvolvidas. O desafio foi esse, conseguir fazer síntese de coisas que vão surgir de mais coisas ainda, é essa a ideia que está inserida na ideia principal do livro. Esse é o grande gancho que eu estou te falando, de conseguir desenvolver a ideia. E quando você não tem um texto, não existe a ideia.

 

P/1 – E com um texto da Ruth você ganhou o seu primeiro Jabuti, não é isso?

 

R – Foi o Faca Sem Ponta, Galinha Sem Pé, porque, aí, havia uma dificuldade, até porque em alguns momentos da história o menino se confunde com a menina, é quase uma questão de androgenia. O grande lema foi esse, como, de novo, fazer a síntese, personificar a menina/menino. Que nem aquela história do homem que vira lobo; ele vira homem e ela vira uma águia. Então, esses momentos que acontecem na história são instantes. Tem o instante dos dois sexos e tem o instante da androgenia da história. Essa foi a grande dificuldade de fazer a imagem e, no fundo, quem escreve bem é sempre uma grande armadilha pra nós, não só pro ilustrador, mas pro leitor. Quando essa transparência não é feita, você acaba com o texto. Essa é a agonia que a gente vive com um trabalho, porque é um trabalho solitário, como o do escritor. Você pode conversar com outras pessoas, com o autor, com quem você quiser, mas são conversas verbais, são coisas vernaculares, elas não se traduzem em imagem, porque a hora que você acabou a conversa você continua sozinho de novo. Continua em aberto, você só aumentou o nível de reflexão. Por isso que, se não tiver esse gancho que amarra e é a síntese da história, não tem ilustração, não tem livro.

 

P/2 – Já é nessa época que você e a Ruth Rocha começam a idealizar o projeto da editora?

 

R – O Faca Sem Ponta é de 83, 82. Então, foi dessa época mesmo, porque foi o João Nouro, que era diretor da Abril, na época, e depois, foi diretor da Globo, ele que sugeriu que a gente montasse a editora. O mesmo Nouro que montou a revista Claudia. Um grande editor, na época, ele estava na Editora Globo e convidou a Ruth pra montar uma editora. Aí, a Ruth falou assim: “Eu só vou se o Walter Ono for junto”. Porque tinha que ter alguém de arte, pra ter uma identidade na editora. Foi uma grande editora, foram dez anos fantásticos, que eu passei pro outro lado, como editor. Convidar os autores... E foi, na verdade, uma editora de amigos, porque nós tivemos um catálogo super cobiçado. Nós tínhamos Marina Colassanti, Bartolomeu Campos Queiroz, Rubem Braga, o Carlos Morais, Mario Prata, quer dizer, nós tínhamos um catálogo pequeno e tínhamos a Ruth Rocha.  E a Ana Maria Machado, depois. Então, era pra ter crescido mais, eu é que pedi pra ser vendida, porque eu, também estava administrando, eu e meus dois irmãos. O grande problema nosso era a distribuição, porque fora das grandes capitais são as livrarias que distribuem e as grandes não permitiam a distribuição dos nossos livros, porque nós já éramos concorrentes. Mesmo as grandes distribuidoras fora de São Paulo não prestavam conta das vendas. Quer dizer, ficava difícil você receber a venda, fazer a prestação de contas dos direitos autorais, e, o que sobrava você editava o novo título ou reeditava o esgotado. Então, você vê, 55% vai pra distribuidora, na época, 10% pro autor. Sobrava, o quê? 35% pra pagar aluguel, luz, papel. Papel a gente nem conseguia comprar, porque sempre papel foi medido em dólar, e a gráfica é que comprava o papel pra nós, porque o nosso volume era muito pequeno, então, as grandes empresas não vão vender. Foi a graças a Hamburg, que imprimia os nossos livros, que era o nosso amigo. Por isso que eu estou falando que era uma editora de amigos, que nos ajudou muito. Então, a Quinteto começou com três livros, e nós só pagamos a gráfica quando nós vendemos os livros. Começou muito bem, o nosso investimento só foi de trabalho mesmo. Então, estava indo muito bem nesse caso, só que tinha esse dilema e, depois do plano Collor, que nós ficamos com 50 cruzeiros – nem lembro mais do nome do dinheiro – no banco, não tinha capital pra investir. Então, eu propus e a FTD nos comprou.  

 

P/1 – Quais foram os três primeiros livros, você se lembra?

 

R – Lembro: um era da autora Eva Furnari, Violeta e Roxo; outro era do Carlos Morais, A guerra do lobisomem e, o terceiro, do Mario Prada, Sexta Feira à Noite.

 

P/1 – Conta um pouquinho, como foi a sua trajetória nesses seus primeiros anos, alguns livros que você fez, fora os com a Ruth Rocha, mas, também, outros. Como foi fazê-los, o quê te agradou ou desagradou?

 

R – Então, depois de começar a ilustrar com a Ruth, eu comecei a ter contato com os outros autores. Com o Pedro Bandeira eu fiz algumas experimentações em termos de linguagem. Logicamente que não deu certo, porque em termos de repertório era muito complexo; era de, numa simples história, você contar uma história paralela com a ilustração e, além disso, não, só uma história paralela, mas com ícones que remontavam a coisas paralelas, mas tinha a ver com o texto. Essa brincadeira eu fiz com o Pedro em dois livros. Lógico que não são mais reeditados. Depois, fiz mais livros com Pedro Bandeira, aí, foram os grandes sucessos As Cores de Laurinha e O Primeiro Amor de Laurinha, que tem um apelo muito grande com as crianças, porque ele fala direto com as crianças, e nesses dois outros livros com ele foram feitas experiências de linguagem. Depois, a grande surpresa e a grande graça, e a honra de conhecer o Bartolomeu Campos de Queirós, que eu acho que é um dos grandes autores brasileiros. Ele não é muito consumido nas escolas, porque pra professor, é muito difícil trabalhar com o livro do Bartolomeu, porque ele tem uma linguagem muito simples e, por isso mesmo, muito sofisticada. Ele tem um cuidado com a língua, ele tem cuidado com a palavra, ele desenha a palavra, ele escreve, grava e analisa se em termos auditíveis casa bem o som com o texto; ele faz questão de fazer o corte da frase no parágrafo pra que a respiração seja perfeita na frase. Então, é um cara muito elaborado e de uma literatura fora do padrão. Não existe nada análogo a ele, são histórias, são reflexões, você nunca sabe direito do que se trata, de tudo ao mesmo tempo e todos os textos que ele escreve é dessa forma, uma forma muito globalizante e ao mesmo tempo muito específica. Por isso que é muito difícil ilustrar o livro do Bartolomeu, porque a palavra dele é desenhada, o texto é desenhado. Ou você entra como um complemento, que a função antiga dos ilustradores era preencher espaço, ou você trabalha num nível de igualdade, que trabalha com esses vários ganchos que ele te joga, e você tenta acompanhá-lo nesse sentido. Essa foi a grande surpresa e felicidade de ter conhecido o Bartolomeu. E, depois, a Ana Maria Machado, também, é uma pessoa fantástica. Muito culta. Formada em literatura, estudou na Inglaterra, quer dizer, é uma doutora na língua. Tanto é que está na Academia Brasileira de Letras. Fiz vários textos dela muito interessantes na época da ditadura. Tem lá O Jararaca, a Perereca e a Tiririca, que mostra muito bem como é que eram os movimentos da época. Esse texto era de uma forma, assim, brilhante, a metáfora da época. E outros, já de ecologia, nos anos 70, que ela escreveu Gente, Bicho, Planta ela já falava muito sobre essa coisa da preservação ambiental. Eu acho que o que eu mais gosto de ter feito com ela foi o Peter Pan, que ela traduziu do original, que tem duzentas páginas. A maioria das pessoas não leu o original, só conhecem a versão infantilizada do Walt Disney. E Peter Pan tem várias leituras, de acordo com a sua cultura, e ela traduziu muito bem esse livro, que agora já foi reeditado pela Salamandra; e não têm mais ilustrações, porque na nossa edição tinha uma ilustração por página. São duzentas e vinte páginas que tem o livro, e é uma viagem à Terra do Nunca. Você sabe o endereço da Terra do Nunca? Sempre em frente, segunda à direita, até o amanhecer. Esse é o endereço da Terra do Nunca. Só que naquela época, só ia menino, menina não ia. Sabe por quê? Porque menina é mais esperta e não vai. Porque são os meninos abandonados, principalmente na Inglaterra. Aqueles abandonados com aquelas babás, aquelas super nannys que ficavam conversando e deixavam o carrinho ali. E de vez em quando o carrinho ia embora, esses meninos é que iam pra Terra do Nunca... Então, eu queria que a ilustração do livro do Peter Pan fosse uma viagem também, pelo seguinte, como foi numa fase do final do século [XIX] e começo do século passado, e como ia ser em preto e branco, eu tentei fazer as ilustrações como se fossem gravuras em metal, pra que eu desse esse efeito. Foi quando eu comecei, também, a melhorar a computação gráfica pra edição, porque, se não, era impossível fazer tudo na mão. Tudo era editado e produzido aqui. Eu fazia os desenhos todos pontilhadinhos com o bico de pena e, depois, eu escaneava pra reduzir em vinhetas muito pequenas de acordo com a resolução da imagem. Todos os pontinhos, quando reduzidos pelo scanner podiam grudar de novo, e ficava um borrão preto, então a grande dificuldade de fazer as ilustrações foi essa, de dimensionar a distância dos pontinhos para que na redução da imagem não ficasse um borrão de preto, mas que aparecesse a textura e que desse essa visão de gravura em metal. E foi assim que foi feito, e deu um efeito fantástico na ilustração. E isso é que enriqueceu a história, ainda mais por ser todo em preto e branco, e nas duzentas páginas foram feitas ilustrações. Ajudou a contar a história, também, porque como as coisas aconteciam no texto, eu fazia a imagem acontecer dentro do texto e isso permitia uma diagramação desenhada, também, em função da frase, da palavra e da situação. Isso permitia, como o original do Peter Pan permite, várias leituras: uma infantilizada, uma mais juvenil, uma mais adulta. Deu pra misturar sutilmente nessas gravuras, mostrando coisas que se discutem hoje, e que aconteciam no passado. Tem a questão da droga, a questão da gravidez da Wendy, e tudo isso é permeado nas entrelinhas do texto original. A história do Peter Pan é interessante, porque ela foi feita pra teatro, depois foi feita uma adaptação posteriormente pra literatura e, depois, foi um sucesso, mesmo nos padrões vitorianos da Inglaterra.

 

P/1 – E os prêmio que você ganha, Walter, como é a sensação de ganhar um prêmio como o Jabuti, o que isso acrescenta na sua carreira?

 

R – Eu acho que pra todo mundo corresponde à fase e, em geral, é final de fase. Mesmo que você possa estar, provavelmente, no auge, pode nem estar no auge, mas é sempre final de fase, e é sempre uma fase de autocrítica. Isso aconteceu com o Faca Sem Ponta, Galinha Sem Pé, talvez por essa dificuldade do texto, de transformar esse texto da Ruth em ilustração. Ou, também, porque não tivesse outro pra premiar, ou já tinham premiado todos, porque eram muito poucos na época. Eu ganhei esse prêmio em 83. Então, outros prêmios que eu tive em cinema de animação também foi muito de época. O primeiro foi nessa época de ditadura e tal, e com muita influência da animação dos anos 70, 60, e também do cinema polonês, da animação do leste europeu, que foi uma revolução em termos de linguagem muito grande no Brasil; do Cinema Novo e de tudo o que aconteceu aqui. Por isso que eu vejo, também, outra revolução que aconteceu, principalmente nessa fase, em termos de desenho e artes gráficas, que foi o Submarino Amarelo com o desenho do Heinz Edelmann, porque mudou toda a concepção de desenho, de ilustração. Aquele estúdio com o Milton Glaser revolucionou a ilustração, a maneira de você encarar o desenho. Você vê que é a quebra da escola suíça toda certinha. Então, prêmio é isso, eu vivenciei todas essas fases das artes gráficas, a escola Suíça, depois, a escola Italiana, a americana, principalmente a inglesa, e deu nesse caldo estranho que é o desenho brasileiro, que não tem muita identidade ainda.

 

P/1 – Walter, queria perguntar sobre a Sylvia Orthof, onde você a conheceu e como foi ilustrar o livro dela?

 

R – Eu tive o primeiro contato com a Sylvia, não pessoalmente, mas através sempre de texto, através da revista Recreio. E, depois, com a nossa editora, na Quinteto Editora, nós editamos vários textos da Sylvia Orthof. A Sylvia Orthof veio do teatro. E ela produzia muitos textos e histórias. Ela escrevia acho que uma por dia, tamanha era a capacidade de produção que ela tinha, de criatividade, e, às vezes, saíam algumas histórias... Uma até, que eu ilustrei, que eu demorei pra entender, que existia uma senhora que trabalhava numa máquina que chamava tru-tru, e que fazia uma trutruzeira e, na verdade, eu nem sei o que é. Mas, na época, me mostraram numa enciclopédia uma máquina de tru-tru, que vem do francês. Deve ser isso e, eu, mais ou menos, enganei ali, pra não mostrar muito, porque era uma máquina pequena. E essas coisas em texto que as pessoas fazem um gancho muito diferenciado devido à alta criatividade, porque no texto você coloca e é uma palavra. Mas pra nós que desenhamos, temos que achar essa trutuzeira, desenhar essa trutuzeira e saber como é que funciona, pra saber ergonomicamente como ela se apropria do objeto e manipula. E, por outro lado, a Sylvia tinha esse lado fantástico de ter essa produção muito intensa. Pessoalmente, eu só tive contato com ela uma ou duas vezes e, você vê que, como pessoa, ela era muito dinâmica, parece que sempre em estado eufórico de tanta coisa pra falar e contar. Depois, ela ficou muito doente e eu não tive mais contato com ela.

 

P/1 – Walter, eu queria que você contasse um pouquinho dos seus livros, dos livros que você escreveu e escreve.

 

R – Eu gostaria de ter escrito mais livros. Eu escrevi muito poucos livros. Eu fiz uma adaptação do Grande Debate, que é um conto budista, e é uma história interessante; fiz uma adaptação infantil, em que o personagem principal era um monge e eu adaptei pra um leão. E fábula é isso: você contar uma história, que é uma fábula, que tem sua moral. E através de animais é mais fácil fazer uma estrutura narrativa, porque os animais são mais expressivos, dá pra tirar mais verdades da personagem. E pra mim foi bom, porque, às vezes, você só fica desenhando o texto dos outros e a gente fica duvidando da nossa capacidade de narrativa pessoal; não que seja uma questão de autoafirmação, é um mero exercício. E é uma brincadeira, você tem uma ideia e escreve. E a experiência que eu faço sempre é escrever e desenhar ao mesmo tempo. E, depois, tenta desenvolver a história, porque eu nunca sei o começo e nem o final. É uma questão de saber levar o texto com a imagem junto, porque eu tenho visto livros sem texto. É uma certa dificuldade pelo número, às vezes, de páginas, pelo tamanho da ilustração, depende da faixa etária. Às vezes, ela não se completa como uma obra de arte, como uma pintura ou uma gravura. Porque o livro precisa de uma história, de um enredo, começo, meio e fim. E o difícil é você fazer o recheio dessa história. Aí, você entra com o problema da dramaticidade, da emoção, da personagem, como é que você constrói a personagem e tal. Então, na verdade, são meros exercícios, como diz a Ruth: “Não chega a ser um texto pronto, são ideias lançadas”. Não deixa de ser uma história, mas não tem o percurso da literatura, porque nem é a intensão de eu ser um escritor. É pra ver até que ponto a imagem estrutura o texto e não o inverso, como se faz normalmente.

 

P/2 – Conta pra gente sobre as revistas por onde você passou, quais foram elas?

 

R – Começei na revista Recreio, quando eu comecei a fazer ela já existia, porque, aí, quem trabalhava já era de outra geração, anterior a minha, e eu já peguei a Recreio na segunda fase, quando a Ruth foi editora, o formato diminuiu. E, também, quando apareceram grandes autores, inclusive, a Sylvia Orthof apareceu nessa época, a Ana Maria Machado já escrevia, mas foi também quando ela começou a escrever livros infantis. Não eram só contos. Então, foi uma escola boa, porque ali houve um agrupamento de pessoas, de autores e de ilustradores que se formaram nessa época, porque não existia. Então, a gente construiu, um pouco, essa literatura infantil. Depois da Recreio, nós fomos fazer uma revista chamada Bloquinho, que era da Editora Bloch. Foi quando nós entramos na lista negra da Editora Abril, porque, naquela época tinha essa concorrência entre a Abril e a Bloch, no Rio de Janeiro. Foi lançada, até, no programa do Flávio Cavalcanti. Foi um sucesso, também, mas logo em seguida a Bloch entrou em decadência junto com a Manchete. Depois disso, nós fomos chamados em 82 para fazer uma nova revista pra Editora Abril, a Abril Educação, chamada Coleguinha, que era pra ser uma revista semanal, mas devido ao trabalho que dava virou quinzenal. Eu tinha aqui em casa nove pessoas trabalhando tempo integral, mais os freelancers, que era uma meia dúzia; era uma equipe de quinze, fora os que ficavam na editora, o pessoal de texto e produção. Eram três cadernos, tinham recortes, tinha a complementação de um caderno no outro, por isso que era muito difícil fazer essa revista, tudo tinha que se casar: montagem, desenho e ilustração. E foi a fase do transfer, que acalcava os desenhos. Inclusive, iam inclusos os transfers pra completar as histórias e toda revista era feita em lápis de cor. Então, era muito trabalhosa e muito bonita. Fechou, por quê? Começou a vender menos, e os pais reclamavam muito porque tinham que trabalhar quando chegavam do trabalho, pra ajudar as crianças a completarem a revista. Porque, nessa época, a Abril Educação tinha uma postura boa: avaliar o retorno. E essas revistas infantis sempre tiveram a participação dos pais, por isso que era uma revista muito difícil de ser produzida e dar muito certo, então, se fazia a revista sem foco definido, é muito difícil; hoje em dia existe uma revista pra cada setor. Mas antigamente era assim, a gente fala “antigamente” e parece que foi há muito tempo. Não foi! Foi há vinte anos atrás, você tinha que fazer uma revista que abarcasse todo o tipo de público, então, por isso que é difícil fazer. E fora isso, depois, eu parei de fazer revistas, eu fiz uma experiência numa editora que fechou. Aí, já era pra jovens, coisa que é difícil dar certo: a revista pra juventude, porque a juventude já tem foco específico nas suas ansiedades. Hoje, é surfista, o outro faz patins, o outro faz eletrônica, então, não existe uma revista que abarque tudo isso.

 

P/2 – Eu queria só que você deixasse a sua opinião sobre a literatura infantil atual, que é a herdeira.

 

R – Eu tenho lido muito pouco o livro infantil hoje, porque, agora, eu só estou lendo livro de adulto. Eu acho que os autores continuam aí, os bons autores. Apareceram novos autores e o mercado ampliou muito. Todas as editoras estão editando o livro infantil, inclusive, as editoras que não tem tradição de literatura infantil estão editando livro infantil. Eu, como estou afastado há uns cinco anos já dessa área, então, pra mim fica um pouco difícil avaliar como é que está o mercado hoje, em termos de qualidade literária mesmo. Eu acho que esse boom da literatura criou novos e bons leitores e isso eu acho que é a grande herança que aconteceu.

 

P/1 – Walter, uma pergunta de praxe pra terminar: o que você achou de dar essa entrevista pro Museu da Pessoa?

 

R – Pra mim é um pouco confuso, porque a gente trabalhou em termos de épocas, datas muito factuais e a gente acaba superpondo uma história sobre a outra história, e, aí, essa visão mais crítica, esse distanciamento, pra mim fica com uma certa dificuldade, porque eu não tive tempo suficiente pra analisar o que aconteceu. Meus trabalhos foram muito intensos. Se você analisar, nesse pouco tempo, é muito livro, então, eu não tive distanciamento ainda pra analisar essa coisa, pra não me sentir velho. Porque na hora em que você começa a fazer esse restauro da memória, já sinto que já estou indo embora. Então, o que sobrou foi isso.

 

P/1 – Tenho que agradecer, então, pela entrevista.

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